延续与重述:当代视野下中国古代神话传播的检(6)
传统文化在当代的传播,可以对传播语言的风格进行考量。“使用语言,以某种方式来表达思想被称作风格。”[24](P348)“历史文本建构的想象与虚构不仅仅体现在对‘过去’的描述中,而且常常见诸对现实与未来图景的解说与认定之中,当然,经典建构的话语实践正可视为某种‘历史’想象。”[25](P60)用当代语言风格范式,表述经典,不失活泼与谐趣,或可作为对中国古代神话传播的一种市场化传播的尝试。神话文本因时因地产生变化,传递不同的时代风貌和观念。
在“新神话”的传播中,叙事能力仍有待提升。电影《无极》视角多,逻辑不清楚,人物感情的交代缺乏应有的铺垫;影片《画壁》叙事节奏显拖沓,部分桥段无实在意义,即便删去也不影响剧情。再对比美国影片《哈利·波特》,纵然是人物众多,情节复杂,但叙事脉络清楚,人物关系发展井然有序;韩国2017年上映的《与神同行:罪与罚》以及2018年上映的《与神同行:因与缘》,叙事质朴易懂,切中实际。这些流畅的神话叙事手法,值得借鉴。
由是观之,在当下传承并重述中国古代神话,一方面,可以为打开中国传统文化宝库提供新的思路。叶舒宪将其提升到了文化寻根以及当地人类文明危机拯救者的高度。“在理性出现危机的今天,以隐喻、情感取胜的神话被推到了现代文明转折点的最高位置,用神话思维来弥补理性思维的不足,两者并用是未来人类文明的发展模式。”[26](P100)在对神话的国际传播与交流方面,我国已经有所尝试。但与西方的叙事方式、市场化运作模式以及文化输出的手法与效果方面相比较,仍有较大的差距。“新神话”的创作与市场化推广,多了一种新的神话言说方式。将神话传承放置于市场化传播的思维模式之中,可以使中国传统文化以新的姿态呈现于世界。同时,中国古代神话的传播与重述为我国建立文化自觉、自信与自强的目标提供助缘。在不断超越的神话构建中,人们追慕华夏先民的精神境界,诠释神话意象。
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在当代视野下,延续与重述中国古代神话传播是一个亟待思考的课题。这涉及两个层面,其一,是延续传播的意义;其二,是叙事内容与方式的重构。中共中央《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》提到要“坚持创造性转化、创新性发展”,即“双创”传统文化的战略意识。依此而论,对中国古代神话传播进行检视与思考,可以为“双创”战略与党的十九大报告关于传统文化的传承提供理论依据和实践参照。更进一步而言,对于建立中国社会的文化自觉、自信与自强,延续中华文脉、全面提升人民群众文化素养有一定助益。在晨光熹微的人类历史发展初期,先民们以极其薄弱的生产装备和少量的知识,同周围的自然环境作斗争。自然界给予他们太多惊奇与不解,身处蒙昧状态下,他们笃信万物皆有灵魂,所谓“万物有灵”,遂拜其为神。神话作为一种存在于民间的历史文本,给那些没有权利和能力借助文字刻录历史记忆的先民们,提供了一种传承文化和延续民族记忆的工具。鲁迅提出: “昔者初民,见天地万物,变异不常,其诸现象,又出于人力所能以上,则自造众说以解释之:凡所解释,今谓之神话。”[1](P12)从历时性角度而言,神话构筑了当代人与远古先民交流与理解的拟态空间。对于神话母题原型叙事的传播,不同时代的讲述者都有意无意地叠加自己的理解和记忆。在历史发展中,神话被不断地改造、加工。上古时期的河神,其神性随着朝代的推移,渐渐在民众心中失去祖先崇拜和生殖崇拜等依附其身的观念。河神的称谓也多有变化,譬如在《山海经·大荒东经》《穆天子传》《楚辞·天问》《庄子·秋水》《艺文类聚·帝王部》《史记·河渠书》《晏子春秋·内篇谏上》《韩非子·内储说上》中,称河神为“河伯”;在《淮南子·原道训》《水经注·河水一》《楚辞·远游》中称其为“冰夷、冯夷、无夷”。又如西王母的形象随着时间的推移,不断地演进。《山海经·大荒西经》曰:“有人戴胜,虎齿,有豹尾,穴处,名曰西王母。”[2](P322)凶神的形象是其早期被塑造的形态。《淮南子·览冥训》曰:“譬若羿请不死之药於西王母,恒娥窃以奔月,怅然有丧,无以续之。”[3](P333)此处,西王母掌握不死之药的稀缺资源,可视为吉神。《穆天子传》中,其形象又趋于美丽;魏晋时代《汉武帝内传》中的西王母更是绝世容颜;《枕中书》将其描述为众仙领袖;《西游记》中,她是设蟠桃宴礼仪天下宴请诸仙的天上王后;而到了明清文人的笔下,她则成了拆散牛郎织女爱情的封建卫道士。屈大均经考证后认为,在广州地区“多有祠祀西王母,左右有夫人,两送子者、两催生者、两治痘者,凡六位,盖西王母弟子。相传西王母为人注寿、注福、注禄,诸弟子亦以保婴为事,故人民事之惟恐后。壁上多绘画保婴之事,名‘子孙堂’。”[4](P208)其神职功能与形象在清代已经趋向多元,送子、催生、祛病治痘,乃至福禄寿等皆为其职责范畴。总体而言,西王母的神话形象在不同时期呈现出多元一体的传播形象。“神话的成型及传播过程,折射出中国社会各阶层按照各自的诉求,动员资源和符号,再创造具有开放性特质的神话母题,并衍生出多样文本的演进历程。”[5]神话的流变具有历史化、政治化、哲学化、系统化等趋势。李炳海认为:“神话有原生态和次生态之分。原生态神话指最初生成的神话,是神话的原始状态;次生态神话是从原生态神话演变来的,它虽然以原生态神话为母体,但又发生许多变异。”[6]譬如伏羲女娲的传说在淮阳地区的叙事就并非僵化,特别是在当代,官方倡导唯物主义历史观的趋势下,在传播伏羲女娲的神话时,会尽量剥离掉宗教性的元素,强调伏羲作为华夏始祖在文化上的功绩。21世纪以来,日新月异的媒介生态不断对中国神话传播的内容及效果发起挑战。着重从传播意义、传播方式、传播叙事内容三个维度进行诠释与思考。具体说来,分析中国古代神话在当下有何时代意义?如何从传播学角度去诠释中国古代神话的存在与传承?在当代传播语境中,又如何去对中国古代神话的传播内容进行叙事的重构?本文试图从传播学的维度去考察中国古代神话的传播意义以及怎样做到使其传播能够“朝向当下”,以弥补该领域研究涉猎之不足。一、中国古代神话的存在与传承的时代价值王增永《神话学概论》中总结了神话的6个文化价值,分别为:宗教、规范、凝聚、教育、娱乐和解释。笔者认为神话的存在与传播还具备两个突出的价值。其一,神话是人类艺术的母题,也是对华夏民族性的释源;其二,神话是对本国历史文明的寻绎与映照。(一) 艺术母题与文明的释源所谓“神话”是指“神或‘超自然的存在’的行为之说明,常在原始思想的界限里表现;神话企图说明人类与宇宙的关系。在述说神话的人们,有重大的宗教的价值。神话又是因为说明社会组织、习惯、环境等的特性而出现的”。[7](P5)马克思说:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化,神话是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。”[8](P113)中国古代神话是我国文学艺术的母题和创作源泉,譬如:屈原《九歌》中的《湘夫人》《山鬼》;宋玉的《神女赋》《高唐赋》;东汉曹植的《洛神赋》;刘向的《烈女传》;唐代李朝威的《柳毅》;明代《大唐三藏取经诗话》《西游记》《封神演义》;郭沫若的《女神》《湘累》;鲁迅的《补天》《奔月》等。雅斯贝斯在《历史的起源与目标》中提出了人类历史起源“轴心说”[9](P14)的概念。无论是中国的《山海经》《淮南子》《列子》等,还是西方的《荷马史诗》,其中有关神话的素材,都可视作人类艺术的土壤与发展原点。此外,言及中国古代神话的释源功能,一方面在于神话的传播能够便于今人了解古人在当时遇到的一些无法解释的现象,并对无法解决的问题进行探索。另一方面,释源中华民族文化,不外乎是在试图开启一种文化自觉的意识。所谓文化自觉,“指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’,明白它的来历、形成过程、所具有的特色和它发展的趋向,不带有任何‘文化回归’的意思,不是要复旧,同时也不主张‘全盘西化’或‘坚守传统’。自知之明是为了增强对文化转型的自主能力,能取得适应新环境、新时代而进行文化选择时的自主地位”。[10](P291)这是费孝通的世界文明理想。文化自觉观的逻辑延伸就是文化自信。有了文化自觉的意识,才可能实现行动的自觉,进而树立文化的自信,前提是真正了解自己的文化。无视并抛开传统文化宝库中的精品,非明智之举。朱熹有诗云:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许?为有源头活水来。”何谓“源头活水”?即为本民族优秀的传统文化。广泛而深入地吸纳本民族传统文化之中的有益养分,端正对异质文化的接受心态,有助于当代人打开中国文化宝库,拓宽文化创新思路。中国古代神话不等同于迷信,其中包含先人们积极的生活态度,具有人民性,不屈从命运,勇于反抗权威。叶舒宪在对比中西生态哲学后提出:“如果说西方哲学的思维是在扬弃了神话思维之后发展起来的,那么可以说中国哲学思维的模式是直接承袭神话思维模式发展起来的。原因之一是,中国汉字的象形特征使直观的神话思维表象得到最大限度的保留,而语言文字作为思维的符号和文化的载体,必然会对中国人的思维方式、文化心理结构产生潜在的铸塑作用。早期的中国哲学家如老子、庄子等在很大程度上表现出神话思维的特征。”[11](P2~3)神话的延续构成了中华民族的一种记忆言说方式,展示了一个民族的文化想象力,这也是文化自信的源泉。“如果一个民族忘却了自己的所在、所源,那么,他所面临的将是失去自己的记忆。失忆之后,我们常常就忘却了自身存在的价值。神话传说对于一个民族来说,是最古老的记忆。”[12](P296)综括以上,中国传统文化自成生态,其发展或可视为对于古代神话观念的承续与再发展,不仅是中华艺术的母题,也可释源中华文明,提升国人文化自觉与自信的意识。(二)寻绎人类历史的“真相”神话绝非是先人在头脑中的空想,它来源于现实,涉及的事件、人物、地点往往都有一定历史根据。伊利亚德认为神话叙述是一种“真实的历史”,[13]我们可以视神话为一种历史文明的记忆或想象。“这种想象是有自己的背景的,但是这个背景并不是完全真实的,而真实与不真实的这个问题相当复杂。”[12](P299)虽然不能等同于绝对真实历史去看待神话,但也难掩其文化传播价值。古时候诸夏族与诸羌族之间的文化沟通如何,从西王母与昆仑山的故事中可见端倪;生活在南太平洋和蒙古高原的人与中原地区最早的交往情状如何,可以在皇帝和蚩尤的战争神话中得以窥见一斑。又如作为开创文明造就人类的初母女娲,她的系列神话之中抟土造人之说,还原了先民对生殖能力的祈求、膜拜与敬畏;女娲与伏羲以兄妹关系成婚并繁衍人类,这也的确是再现了当时的社会发展阶段,母系氏族之内兄妹婚配并不鲜见,这种情况是人类从亲婚制到对偶制发展过程中的一个阶段;在原始公社制度瓦解之后,随着私有制的产生,神话之中也暗示着劳动阶层被剥削的状态。那些“不耕而食,不织而衣”的神话里,反映了劳动者内心渴望减轻负担远离被剥削命运的真实处境。袁珂认为:“从表面看这种神话似乎是懒汉思想的流露,实际上却是古代劳动者对于劳动的剥削者的一种嘲讽和抗议,也可以说是他们的一种天真烂漫的幻想:假如人人都无须劳动就可以快乐地生活在世间,那么就没有人能够利用种种方法来剥削他人的劳动了。”[14](P3)“后羿射日”的神话中,有天有10个太阳之说。叶舒宪就曾解释为是古人从历法制度中产生的想象,古代历法中每月30天,分三旬,每旬有10天。“日”即“天”,所以才有了所谓天有10个太阳之说。神话绝非独立的统一体,其叙事和现实生活存在共生的关系,未曾游离于生活,是华夏文化不可或缺的一部分。在中国古代封建王朝的体制下,神话的传播被当世在位的统治者加以发挥和利用。通过官方信息传播和以谣言为载体的非官方传播,在民众心中建构起王朝天命的印象,巩固其君权神授的地位,增强其威信。“国家利用民族神话宣扬国家意志,于是国家的神话披上了民族神话的外衣,散布到大众心灵中去。所以,进入了国家制以后,没有一种民族神话不浸染着国家神话的成分。”[15](P130)譬如符命神话的广泛传播,极大地降低了帝王的统治成本,实现了利益效果最大化。《史记·殷本纪》中记载:“殷契,母曰简狄,有娀氏之女,为帝喾次妃。三人行浴,见玄鸟堕其卵,简狄取吞之,因孕生契。”[16](P144)《史记·高祖本纪》中讲到高祖的母亲刘媪的怀孕过程,“其先刘媪尝息大泽之陂,梦与神遇。是时雷电晦冥,太公往视,则见蛟龙于其上。已而有身,遂产高祖”。[16](P783)这些属于直接身体上的接触而孕,还有更离奇的描写。《诗经·生民》里记载:“屡帝武敏,歆,攸介攸止。载震载夙,载生载育,时维后稷。诞弥厥月,先生如达。不坼不副,无灾无害。”[17](P693)这是说周人的始祖后稷出生的故事,他的母亲姜嫄“屡帝武敏”,屡是踩,“帝武敏”是上帝的脚印。我们不能用当代科学眼光去审视这些异孕的故事,一方面,这部分神话具有政治传播目的;另一方面,也是先民为了崇敬某些对人民有突出贡献的先祖或偶像,所附加在他们身上的一些带有神迹的东西,以突显这些人的卓尔不群。自商代起,神话就发挥着控制思想的功能。随着朝代更迭,前朝的神话逐渐会被后继之朝摒弃和改造,造成部分神话凋零。纵观世界范围的神话,人类的生命体验与所传承下来的故事中,大都有一些“偶然的类似”。[7](P97)自然神话中的太阳神,在中国可以对应炎帝,在日本可以对应天照大神。洪水神话更是普遍,鲧受命治水,因无功而受尧制裁,愤懑而亡。《创世纪》中就有对洪水的描写,天破雨注。在印度神话、北欧日耳曼神话和希腊神话中,对洪水的起因大都归结为人类本性的堕落,天降其灾。袁珂考察甲骨文字形时,就发现“昔”字的创造与洪水神话关系密不可分。“画一个太阳,下面或上面画作水波汹涌的光景,意思是说:从前曾经有过可怕的洪水泛滥的日子,大家不要忘了。”[14](P190)禹治水时与水神共工有一场大战。禹号召众神齐聚会稽山,防风氏因迟到而受罚,葬身会稽山。此后,《国语·鲁语下》记载:“吴伐越,堕会稽,获骨焉,节专车。吴子使来好聘,且问之仲尼,曰:‘无以吾命。’宾发币于大夫,及仲尼,仲尼爵之。既彻俎而宴,客执骨而问曰:‘敢问骨何为大?’仲尼曰:‘丘闻之:昔禹致群神于会稽之山,防风氏后至,禹杀而戮之,其骨节专车。此为大矣。’”[18](P103)神话未见得是虚构,可作如是观。二、当代化语境下中国古代神话的叙事重构在当代化语境之下,中国古代神话需要在“重述”问题上进行探索。在表达方式和叙事内容上进行创造性转化与创新性发展。“朝向当下”这个概念最初是在杨利慧《当代中国的神话主义:以遗产旅游和电子媒介的考察为中心》中提及的。“将神话研究的目光瞄准了遗产旅游和电子媒介,考察了遗产旅游与电子媒介中神话的传播、变异等诸多问题。为了突出研究视角的转移,提出了‘朝向当下’的口号。”[19]拓展其思路,如下问题有待深度思考。“神话语言”在表达上如何实现国际化,涉及国家文化品牌和本国文化自觉、自信与自强的问题。“新神话”的产生与市场化运作,让追溯与发展中华文化之源有了更广阔的传播空间。(一)“神话语言”的国际化交流与思考媒介技术的发展与创新,为世界范围内的文化塑造与交流提供了可能性。文化传播呈现出即时性、跨地域性与互动性。从本国的文化视角阐释神话,打造属于中国文化产业的独特品牌,实现国际化交流是当前我国神话传播面临的藩篱。仅以古代神话中龙的形象为例,我国尚未有较为成功的对外推广的典型案例。“神话的建构与解读,应先考虑何种符号对文本做出的解读,其中包括文本所在的场所,读者所在的历史时期以及读者的文化背景。读者之所以会自然而然地对其神话进行消费,是由于神话自始至终都是一个符号系统,而这种符号系统是一种价值观的体现。”[20](P148~149)费孝通在20世纪八九十年代分别实地考察了蒙古鄂伦春族、赫哲族等少数民族,发现少数民族的原生态文化面临灭绝的困境。忧心于此,于是倡导“和而不同”的文化愿景。1990年,他在自己80寿宴的演讲中提出了著名的“十六字箴言”,即“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”。最初的理论旨趣在于对弱势民族文化的尊重与保护,呼吁社会各界重视此问题。在谈及保存民族民间文艺遗产时,他甚至还主张用少数民族自己的文字或符号记录其原始材料,力求还原其风格,不能根据自己的口味而粗暴式地翻译。后来,这个理念渐渐被拓宽了范畴,发展成为中国面向世界时一种互相认知与相处的智慧。中国古代神话中体现了华夏民族对于“天、地、人”朴素的认知,承载着民族文化密码。中国智慧的继承与发展的最终方向就是文化自强。从宏观角度看,全球化不可规避地引发文化的对冲与融汇,费孝通当年深忧各民族文化的生存及发展权,批判“文明冲突论”等观点,企望构建出“天下大同”的世界文明格局。他的理论推进脉络分四个层次:其一是反思,对自身文化长短的全面审视,尽量做到“各美其美”;其二是尊重,舒展胸怀,展示出“美人之美”的包容态度;其三是学习,以他人之长补己之短,达到“美美与共”;其四是共处,以求“和而不同”的文化愿景。这是推进世界文明进步的大趋势,更是中国传统文化智慧的沿革。美国极为重视通过运用继承与自创相结合的神话语言体系,对外传播其本国的文化。2017年11月3日上映的超级英雄类型的电影《雷神3:诸神黄昏》,将发端于二战时期的一些超级英雄人物如蜘蛛侠、绿巨人、钢铁侠、美国队长等形象,归纳为美国文化语境中的众神。剧中通过对欧洲古代神话体系的指认,也极为自然地将美国定义为某一个神话体系的合法继承人。神话话语看似虚拟,但是却和现实空间息息相关,也作为美国文化输出和交流的有效传播路径之一。我国在古代神话跨文化传播方面,已经开始尝试面向国际的多元化沟通。2005年,我国参与了由英国坎农格特出版社发起的“重述神话”活动,这是一个大型跨国出版合作项目。中国作家目前已出版《碧奴》《人间》《后羿》等作品。2017年7月6日,在上海开幕的第十三届中国国际动漫游戏博览会上,展出了创世神话连环画绘本作品。2017年8月,在FM107.2上海故事广播播放26集小说《鸿蒙世纪》,精选数十个神话故事,串联起一部简化版的华夏神话史。2017年9月26日,《中华创世神话——电视书场》启动样片录制,该节目共48集,是由上海广播电视台、上海文化广播影视集团有限公司主办,炫动传播有限公司承办的“中华创世神话文艺创作工程”的子项目。主讲人将评书的表现形式进行创新,评人、评事、评情和评理,变单向传输为双向交流,在诠释神话故事的同时,将相关文史知识穿插于叙事之中,以当代人视角对其中的是非曲直进行思索玩味。在2018年4月27日的第35届“上海之春”国际音乐节上,以“追溯中华文化之源”为创作主旨的《中华创世神话原创作品音乐会》拉开序幕。5月17的闭幕式上,交响幻想曲《炎黄颂》通过多乐章交响幻想曲体裁,分为“源”“生”“化”“祥”四个乐章,对创世神话华夏始祖炎黄二帝的神话故事进行“双创”。礼赞华夏文明,讴歌四海归一的愿景。2018年8月8日浸入式3D戏剧《创世神话漫游记》首映,作为“开天辟地、中华创世神话”文艺创作与文化传播工程的重点题材项目,这部由上海宝山区文学艺术界联合会与上海星拓文化传播有限公司共同打造的作品,通过写意、魔幻、风格化的美学理念,运用全息、3D、人影互动等技术为观众重塑神话世界,让虚拟空间与现实空间融合在一起,实现观众浸入式观影体验。反观美国好莱坞成功输出的文化产品中,不乏中国古代神话元素的东西。 譬如中西方文化中龙的形象迥异,西方的龙邪恶凶猛,不具备崇高的文化地位。《圣经·启示录》中出现的龙,被演绎为魔鬼撒旦的化身。东方的龙则代表善良与祥瑞,是华夏民族的文化标志以及精神符号。具有强大的民族凝聚力和象征性。只有中华民族才称自己为“龙的传人”,这种文化含义在西方是没有的。然而,好莱坞给我们带来的震撼与反思体现在对中国龙文化形象的处理上。动画片《花木兰》中,中国神话形象之一的木须龙被构建成体态矮小的样子。在美国文化操控下,经过重新诠释和角色定位,有效地将龙的文化形象推向世界。不过,在这场以美国为主导的跨文化传播中,中国龙真正的文化意蕴却被有效掩盖,他们只是借助了中国固有的神话元素,以文化转译的方式,将其作为一种文化经济的符号化意义表征。(二)“新神话”的创作与市场化传播发端于20世纪后期的“新神话”思潮,带动了一批畅销世界的神话作品,如《魔戒》《指环王》《哈利·波特》《塞莱斯廷预言》等。“它表现在文学和艺术创作、影视动漫产品及其他各种视觉文化方面,以至蔓延至整个文化创意产业。其共同特征是在题材和主题上,回归前现代社会的神话想象和民间信仰传统,在价值观上反思文明社会,批判资本主义和现代性,向往原始、纯真的初民社会。”[21]所谓“新神话”,是指以中国古代神话的原型为依托,将远古神话与现实生活联系在一起,通过对奇幻世界建构,塑造独有的精神世界,为当代人营造出一个可供安放心灵的栖息之地。“现代传播媒介记忆下改编的民间文学保留传统的东西很少,更多的是个人思想作用下的现代精神和时代色彩,口头文本中缺失的内容常以创作者的创作来补充。”[22](P232)笔者在莆田市湄洲岛妈祖祖庙参观时曾发现,导游的口头传播文本中常混杂着现代世俗化的解读。导游告诉游客,在危机出现的时候,大声求救“娘妈”比唤“妈祖”会得到更快的救援。其中的道理是,后者的称呼比较官方,神灵将梳洗打扮后以凤冠霞帔的姿态出现,势必会耽误救援时间。而“娘妈”的称呼较为生活化,神灵出手援救前则无须过分考虑出场形象问题。导游口中的神话被重新讲述,鲜明的地方叙事色彩与传统文本的面貌有了很大的不同。再以古代神话的网络传播为例,影视作品中《搜神记》《佛本是道》《三生三世十里桃花》等,皆是取材于上古神话;桐华网络小说三部曲《曾许诺》,便是基于《山海经》的神话内容,重新将故事和人物加以丰满;2009年1月30日,23集神话剧《天地传奇》在央视1套首播;2018年8月2日,神话剧《香蜜沉沉烬如霜》在江苏卫视首播。以上作品有个共同特点,都是在对神话的叙事中融汇了大量爱恨纠葛、天神争斗的现代艺术加工,趋向于大众文化消费者的多元需求。中国古代神话的推广要主动迎合市场经济的发展,缺少了市场经济元素的推动,文化的传播是举步维艰的。而缺乏文化浸润的商品经济,也势必会后劲不足,难以树立自己的品牌。以民间信俗为情感依托,以传统文化的精髓为参照基础,建立一个健康的消费状态和市场营销文化具有积极的意义。基于此,“新神话”的产生,不失为一种足资尝试的文化传播模式。文化和市场经济一体化是当代社会的必然趋势,尽管这种想法和做法一直伴随着批评和质疑之声。首先要预设一个理论前提,即中国古代神话的当代传播是可以在消费文化的宏观经济环境下进行观照的,其本身具备了消费文化的潜力。肇始于宋代的海上女神妈祖在当代的传播,对内容和叙事手法层面都进行了包装和创新。投资1500万元的动画片《海之传说——妈祖》,以海妖作怪作为切入点,渐次地沿着妈祖诞生、十二岁得观音菩萨指引、后拜玄通道人为师苦学法术、扶危济困最后羽化升仙等故事脉络展开讲述。故事中林默娘元神出窍,将千里眼、顺风耳变化成两个可爱的小宝贝,增添了动画片的可视性和娱乐性。在后期的市场推广时,又用闽南话、粤语、英文三种语言录制,并在全球发行,基本规避了该片在语言方面的传播障碍。邀请著名歌手朱哲琴演唱主题歌《一首歌》。(1)《一首歌》的歌词:“一枝草枝啊沾着一点露,一朵花一种倾吐。一个人啊越过一面海洋,面对自己辛与苦。一方水土啊养着一群人,一阵风抚过山谷。一首歌为多少人见识,风浪变成了沃土。因为爱是可以不计算,所以美好才发芽。因为梦想可以更绵长,累累的果实都想养。一双脚走啊想远远的路,一步都有一领悟。一双眼遇过多少人与书,学习着知道幸福。因为爱是可以不计算,所以美好才发芽。因为梦想可以更绵长,累累的果实都想养。一枝草枝啊沾着一点露,一朵花一种倾吐。一个人啊越过一面海洋,面对自己辛与苦。”歌词去掉了政治化与主旋律化。歌词中的“山谷”“沃土”“草枝”“风浪”等凸显了鲜明的海洋文化的地域特色和民族韵味,没有厚重的历史感,只呈现了最为自然、朴实的文化精神和境界。此外,还有2008年12月在福州软件园开始制作并计划于2015年7月面世的大型动漫连续剧《妈祖》,2011年投资6000万的大型动画片《汇玄经典神话》系列,其中就包含《妈祖传奇》。神话的重述还体现出了传播语言符号使用上的时代贴近性。“重述神话借由崭新的话语叙写神话传说,寄托在原型意象上的含义实际上表达的是人与现实世界的关系和对所处现实世界的态度。”[23]2017年上映的电影《西游·伏妖篇》,将青年群体视为目标受众,先期宣传时运用大量网络表情,以期用这种文化解码方式吸引青年受众的关注。影片中的语言表述呈现当代话语模式。试举几例:玄奘:“孙先生你觉得我扮女人怎么样?”悟空:“陈先生请自重啊!”渔妇:“你死过老公吗?我问你死没死过老公?!”玄奘:“大姐,你相信我,我真没死过老公。”悟空:“从南天门砍到蓬莱东路,砍了三天三夜,眼睛都没眨一下!”玄奘:“你眼睛不干吗?”悟空:我TM说我杀人不眨眼睛,你TM问我眼睛干不干?”传统文化在当代的传播,可以对传播语言的风格进行考量。“使用语言,以某种方式来表达思想被称作风格。”[24](P348)“历史文本建构的想象与虚构不仅仅体现在对‘过去’的描述中,而且常常见诸对现实与未来图景的解说与认定之中,当然,经典建构的话语实践正可视为某种‘历史’想象。”[25](P60)用当代语言风格范式,表述经典,不失活泼与谐趣,或可作为对中国古代神话传播的一种市场化传播的尝试。神话文本因时因地产生变化,传递不同的时代风貌和观念。在“新神话”的传播中,叙事能力仍有待提升。电影《无极》视角多,逻辑不清楚,人物感情的交代缺乏应有的铺垫;影片《画壁》叙事节奏显拖沓,部分桥段无实在意义,即便删去也不影响剧情。再对比美国影片《哈利·波特》,纵然是人物众多,情节复杂,但叙事脉络清楚,人物关系发展井然有序;韩国2017年上映的《与神同行:罪与罚》以及2018年上映的《与神同行:因与缘》,叙事质朴易懂,切中实际。这些流畅的神话叙事手法,值得借鉴。由是观之,在当下传承并重述中国古代神话,一方面,可以为打开中国传统文化宝库提供新的思路。叶舒宪将其提升到了文化寻根以及当地人类文明危机拯救者的高度。“在理性出现危机的今天,以隐喻、情感取胜的神话被推到了现代文明转折点的最高位置,用神话思维来弥补理性思维的不足,两者并用是未来人类文明的发展模式。”[26](P100)在对神话的国际传播与交流方面,我国已经有所尝试。但与西方的叙事方式、市场化运作模式以及文化输出的手法与效果方面相比较,仍有较大的差距。“新神话”的创作与市场化推广,多了一种新的神话言说方式。将神话传承放置于市场化传播的思维模式之中,可以使中国传统文化以新的姿态呈现于世界。同时,中国古代神话的传播与重述为我国建立文化自觉、自信与自强的目标提供助缘。在不断超越的神话构建中,人们追慕华夏先民的精神境界,诠释神话意象。[参考文献][1]鲁迅.中国小说史略[M].北京: 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