年代的现代派遗产重读夜读偶记(4)
稍加留心可以发现,在整篇文章中,茅盾不断地使用“形式主义”这一词语,特别是在叙述文学史时,他把汉赋看做“主要是描写帝王和贵族的奢侈豪华生活、夸张奇方异物、专供帝王和贵族们消遣的极端形式主义的宫廷文学”;扬雄“所走的新路却是模仿先秦诸子的,这也是一种形式主义”:魏晋到唐初的文学是“逃避现实的‘玄谈’,和绮丽纤巧的形式主义文学”;明朝的“台阁体”是形式主义的宫廷文学;韩愈到李梦阳都是在反对形式主义的同时,“自己也陷入了另一形式主义”:象征派的唯美形式主义。连同前面提到的(假)古典主义的和现代派的“形式主义”,如果不是(或不仅是)技巧至上,茅盾在大量使用“形式主义”时究竟想表达什么?
所有被茅盾冠以“形式主义”的文学可分为两大类:一种是反现实主义的文学,另一种是和反现实主义文学斗争的文学,由于模仿前人(“复古”)而成为“一种形式主义”,以至于“用形式主义来反对形式主义”。综合茅盾对这两类“形式主义”的评价,可以得出茅盾所谓的“形式主义”指的应是“逃避现实”、“歪曲现实”、“脱离人民”、“不能触及当时政治社会的根本问题”或者说“没有把握历史规律”。这正是茅盾所批判的反现实主义文学和处于末路的模仿前人的文学的问题所在。很显然,这是在“内容决定形式”的原则之下推演出来的对文学风格和审美范畴的理解。这一点,从茅盾对《诗经》中两类诗篇(现实主义和反现实主义)的分析逻辑中可见一斑:
“为谁服务”这一个原则不但决定了这两类诗篇的不同的思想内容,也决定了这两类诗篇的不同的表现方法和文学语言。第一类的诗篇,多用“比”和“兴”,第二类的,多用“赋”;第一类的诗篇,虽然基本上还是四言句,但已有变化,而“章”的结构,则变化更多,重句叠句,反复咏叹。可是第二类的呢,篇章结构和造句,就都很呆板;从前人把这种呆板称为“雍容典雅”,表示了非常的钦佩,这真是嗜痂成癖。至于这两种诗篇所用的文学语言,其不同也很显明。第一类诗篇多用清新活泼、音调和谐、色彩鲜艳、近于口语的文学语言;第二类的可就佶屈聱牙,苍白干枯。[3]6
因此,与其说“形式主义”是“现代派”的审美范畴,不如说是茅盾认为的全部反现实主义文学(和处于末路的模仿前人的文学,下同,不再特别指出)的共有特征,只需根据内容或技巧上的某种突出表现加上诸如“抽象的”、“宫廷享乐的”和“唯美的”等形容词以示区分。“形式主义”指的是反现实主义文学由于看不到“现实”(历史发展的规律和劳动人民的力量),而显得“内容空乏”。这种稍显简单的处理方法正是现实主义和反现实主义之间的紧张关系造成的。茅盾在频繁使用“形式主义”时所表现出的与其著名作家和编译家经历不相符的修辞贫乏,正是此种紧张关系作用的结果。按这样的逻辑,现行资本主义阵营的“现代派”的“形式主义”自然是“没有形式主义的形式主义”。
三 “现代派”话语构造的逻辑
其实,在“形式主义”问题之外,观察一下茅盾叙述文学史时所用的词汇及分类法,会发现他使用的很多审美范畴或思想特征的内涵只能在他使用“现实主义/反现实主义”的框架评价文学史的过程中予以理解。他的主要做法是:用二元对立的表述系统,对现实主义/反现实主义各自的特征进行预先区分,然后将其做本质化理解,使二者之间的差异根深蒂固。结果,现实主义则总是被赋予“积极”的审美特征:清新活泼、音调和谐、色彩鲜艳、真实、深刻等。相反,反现实主义被标以五花八门的消极标签:佶屈聱牙、苍白干枯、装模作样、官气十足、非理性、形式主义等等。相对于别的“反现实主义文学”,“现代派”处于和“当代文学”更直接的敌对位置,而且似乎还有与社会主义现实主义争夺先进性的危险性。因此,它们的对立最为鲜明。实际上,“现代派”正是被当作“当代文学”进行文学规划时的重要“他者”来使用的。而这,也是被附着在“现代派”上的各种标签的起源——其中形式主义和反映现实之间的对立自不必说,还有非理性/历史规律、自我/群众、个人主义/集体主义、悲观/乐观、消极/积极、颓废/明朗、晦涩难懂/喜闻乐见,等等。由于社会主义现实主义有“正确的世界观作为指导”,对立双方的后者获得了不容置疑的历史主体地位,在与“现代派”的对照中赢得了无可争辩的正当性。因此,与其说非理性、自我、个人主义、悲观、消极、颓废、晦涩难懂等范畴来自于西方“现代派”,不如说是“当代文学”在建构社会主义现实主义文学时对“现代派”的
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